精神分析下的张艺谋
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摘要：精神分析对现代文化的影响是巨大的，本文以张艺谋电影为图解，从俄狄浦斯情节、儿童心理学、女性主义精神分析，父权四个方面对弗洛伊德的精神分析的基础理论进行读解，深刻揭示出弗洛伊德描述心理现象而且致力于探究人的心理动机，不止于揭示表层心理规律而且还致力于探究人的深层无意识心理机制，不止于共时性地解释人的心理活动而且还历时性地说明人的心理过程，并且读解出张艺谋电影对人的心理结构、心理动力这两个主要方面做出的富于洞察力的探索和阐述。
关键词：弗洛伊德精神分析张艺谋
弗洛伊德最初只是一位精神病学家和心理学家，但他因为创立了精神分析学派，使其影响却远远超出了专业学术领域。弗洛伊德以其对人类精神和行为所做出的惊世骇俗的发现，不仅对心理学、哲学、历史学、人类学、社会学、伦理学、政治学、美学等几乎所有的人文学科和精神领域，而且也对当代人们对自我和世界的认识、了解以及对日常的生活方式和价值观都产生了划时代的影响。在20世纪人类文化的地形图上，弗洛伊德毫无疑问地占据着一个显赫的位置。弗氏精神分析学说主要包括:无意识理论、三部人格结构学说、关于本能的理论、神经症理论以及对文化和文明的看法等。
在张艺谋的电影是弗洛伊德精神分析的典型图解，从中我们可以看到弗洛伊德对现代文化的影响，并运用弗洛伊德的精神分析对张艺谋的电影进行读解。
1.张艺谋电影中的俄狄浦斯情结
俄狄浦斯情结，亦称“恋母情节”是精神分析学派的一个概念，源于希腊神话中的人物俄狄浦斯无意中杀父娶母的神话故事。弗洛伊德认为俄狄浦斯情结是男孩从2--3岁就具有的一种无意识欲望，其内容是对母亲的强烈的爱和占有欲，对父亲的嫉妒、恐惧与敌视，到5--6岁时男孩便加强与父亲的认同，抑制反父亲的欲望。
张艺谋的电影从某个意义上说，这是对整个中国电影的一种大胆而无畏的冲击，在那个死气沉沉的年代，82年毕业于北影摄影系的他以一种反传统的，革新的视角重新演绎了他心中完满的艺术形象。他自身对艺术的信仰，因为他相信自身的能力，但，最多的缘由，也许是植根在他内心深处的一种原始情结，一种原始冲动。这种来自人类原始启蒙时的隐秘，有的人试图隐藏，有的人渴望重视，正因为张艺谋用电影这样如此直观的艺术形式把它们一览无遗的展现在观众面前张艺谋所拍的电影，所塑造的人物形象，很大程度上，和那些已经被奉为经典的论著，在精神上，不谋而合。但这绝对不是巧合，我想：这应该都是因为他们正视了自己真正的内心体验和缘自上古即存在且至今在每个人心中仍在，但又是欲呼又止，却还苦苦挣扎的内心冲动
红高粱表现出的其实是对原始英雄的崇拜。刚健，崇高，雄浑，劲健的原始生命力，无论是"我爷爷"还是"我奶奶"，都是充满着原始野性的。路边是坦坦荡荡，大智若愚的红高粱集体，他拦截下"我奶奶"，扛进充满野性的神奇的红高粱地，以其过旺的精力扫到大片高粱，形成一个圆：神异而眩惑。就在这样的祭坛里，举行了粗野热狂，潇洒自然而确实又很神圣的"野合"仪式。鱼水相喋的遭遇，来也匆匆，去也匆匆，似梦非梦，似醒非醒，神魂迷乱。还有，他酒后撒野"尿酒"，居然酿成了名酒"十八里红"。他主持的"酒誓"，狂热而神圣，粗俗而庄严，庄谐融会。最后，他领导壮士们在高粱地里打鬼子，酣畅淋漓，可谓惊天地泣鬼神。"我奶奶"也不甘落后，且不说她在上轿出嫁前敢怀揣剪刀；不说出嫁途中与轿夫眉目传情；不说回娘家时大胆的"野合"；也不说她后来严令"我爷爷"打鬼子替罗汉大叔报仇；在这里我只想说她在最后英勇献身的那一瞬间，她那被子弹洞穿过的身躯挺拔而傲岸，似乎蔑视着人间的道德和堂皇的说教，表现的是人的力量和人的自由，生的伟大爱的光荣，"我奶奶"永垂不朽。他们如同俄狄浦斯王一般永垂不朽。
张艺谋其实是渴望英雄人物的，在这部影片中，他其实只是想肯定人与命运斗争中的主观意志，如同当年的俄狄浦斯，努力的希望改变，表现出的是一种知其不可为而为之的精神。张艺谋没有过多的考虑命运对人的左右，他只是以红为主基调，在描绘那种作为一个英雄应该有的满溢的激情，满溢的野性，和满溢的，自由。
这样的忽略应该是故意的吧，张艺谋力图使他心中的俄狄浦斯摆脱悲惨的命运，甚至，连想都不要想。红高粱真是一个很完美的神话，连"我奶奶"最后的死亡都是那么的美丽和传奇。但是，在神话的尽头，我们仍可以窥见张艺谋在有意无意间仍流露出对命运不可捉摸性的忧愁，很小的一部分，当"我父亲"扯着嗓子为"我奶奶"唱起清亮童稚却是无比哀怨的挽歌，这无论比起"妹妹你大胆的往前走"，还是"酒神曲"，都在一定的程度上表现出人的软弱和无奈。"我父亲"作为神话的审视者，作为神话唯一的继承者，无可厚非，是不尽如人意的。
而菊豆，带来了悲哀带来了沉郁；大红灯笼高高挂也来了，带来了陈旧带来了封闭；在塑造了一代神话以后，张艺谋无可避免的感到了烦躁，郁闷和不安。他的内心被什么东西冲击着，似乎是一种压抑，他只有苦苦呻吟，辗转反侧，这样的情绪反映到影片中，毫无疑问，给他的创作带来了无可避免的影响。天青小心翼翼的靠近菊豆，战战兢兢；天青无可奈何地把刀砍在楼梯的扶手上，又小心谨慎的取下；他是这样渴望爱情，即使从某种意义上说，菊豆其实可以算作他的母亲。天白的表现更加强烈了，菊豆这时成了两者共同的欲望客体，他的眼中闪射着杨天青面对杨金山时相同的弑父火焰，如果说，他童年时误杀他法律和名义上的父亲尚属原始的隐形弑父举动，那么，他长大后在大染池里凶狠的将生身父亲打死，则是空前大胆的明确的弑父举动。如果说天青渴望菊豆尚属情有可原，尚属俄狄浦斯情结在现实中无奈的体现，那么天白对菊豆的向往则属于真正俄狄浦斯情结在人类幼时，在人类潜意识里的一种对母性的向往。飞浦被郁结在死气沉沉的陈家大院里，他偷偷的看着颂莲，眉来眼去。幽幽的笛声伴着蠢蠢欲动的灵魂，却不敢有丝毫的行动。当爱欲如流星般一闪而过，他已经超然游离于陈家大院的激烈纷争之外了。再见颂莲时，仓皇逃脱的他已经软弱到连承受颂莲目光的勇气都没有了。颂莲在那场妻妾争宠战中彻底的败北，飞浦面对自己曾心动过的女人，感慨万千。如果说在红高粱里，俄狄浦斯情结表现为是一种对原始英雄的崇拜；那么，在菊豆里，弑父娶母的命运悲剧已经完全展开；至此，大红灯笼高高挂中，弑父成为了一种潜意识里的向往，娶母也是只能是一种在心底描摹过千百遍的愿望。尽管内心冲动万千，尽管爱过，渴望过，但是在结尾部分，当五院灯笼齐放，颂莲独自徘徊院内时，我们看到，摄影机被提到空中，大全景徐徐的展现出所有人都隐没入陈家宅院的情景。在那一瞬间，命运的至高无上性被体现的沉痛，抑郁，悲惨以及哀怜。是不是在重复俄狄浦斯的路？从勇敢的反抗命运到最终向命运屈服，张艺谋挣扎着，呐喊着，但他没有晦饰自己的迷茫。他用自己独有的坦荡把这种无奈化为他唇齿间的一次呼吸，轻轻的，正如李白的秀口一吐成就了半个盛唐一般，张艺谋的呼吸成就了中国电影中两部如此值得商榷和探讨的影片。
张艺谋前期的三部影片中表现出的俄狄浦斯情结是如此的明显和强烈，他张扬着，毫不掩盖。他塑造着他心中的完美女性，无论是九儿是菊豆还是颂莲，其实都是张艺谋心中某个时期所崇拜的完满形象。秋菊和家珍也无可例外，她们在变乱中的坚忍，执著。后者对命运的逆来顺受是显而易见的；前者即使很努力的去抗争过，但是，最后的结局仍是屈服。似乎其中的俄狄浦斯情结已经在无意中淡化了：没有明显的弑父娶母，也没有很高大的英雄形象，但是，我们应该看出，张艺谋其实是把他自己爱的，崇拜的，欣赏的女性溶入到电影中的女性塑造中。他在这里张扬的，其实是他自身所最直露的一种俄狄浦斯情结，他恋的，是一种中华民族最深沉博大的美德：善良，开明，重义轻财，还有柔韧，种种的人生变乱中显现出的柔而韧，柔而不软，这样的无悲无喜，冷静和安宁，确实让他心之向往。
正如斯皮尔伯格在紫色中塑造的那个外貌奇丑内心却美丽无比的女主人公，那其实是他心中的俄狄浦斯情结。张艺谋也是如此，他无畏的表现着，通过巩俐的扮相，没有丝毫的隐瞒和掩盖，一个又一个，他心中的俄狄浦斯坦荡而无畏的，就这样，赤裸裸的，展现。
从这个意义层面而言，巩俐选择和张艺谋分开无疑是一种正确的选择，她虽然扮演过太多张艺谋心中的完美，可是，她终究是个独立的个体，有思想有头脑，在选择分开的那一瞬，也肯定有过如壮士断腕般的决，但是，巩俐很幸运，她如凤凰涅盘一般，获得了新生。俄狄浦斯在人类的成长历程中的影响是巨大的，任何一个人，无一可以逃脱他给我们笼上的虚幻而又真实的光环，如你如我，如张艺谋，都无可幸免。
2.张艺谋电影与儿童心理分析
儿童心理学是弗洛伊德最有影响的分支之一。弗洛伊德认为，性欲力比多与生俱来，贯穿于人的肉体生命和人格成长的全过程。特别是儿童时期四个阶段--口腔阶段、肛门阶段、生殖器阶段和生殖阶段--性欲力比多的发展情况对于人的一生有着不可估量的巨大影响。他强调了儿童时期的俄狄浦斯情结的重要性，认为儿童的第一个性欲对象往往是异性的双亲之一，而同性的父亲或母亲则被儿童视为第一个情敌。以后由于阉割情结的威胁，这种"杀父娶母"的愿望被压抑进无意识从而深刻地影响到人的心理和人格。
张艺谋通过关注儿童心灵品性价值观的构成，靠近孩子们的眼界。他的电影活着、菊豆中通过儿童的角色描写有心无意的对孩子心理和观念的形成给予了特别地关注。观众可以通过对儿童心理构成的审视，把握他们行为的动机和结果。对儿童心理刻画在张艺谋的影片中作为语言的载体，从而理解影片中事态发展的内在结构。
影片“菊豆”中不宜于天白心理成长的家庭，对其心灵的创伤是其后天造成创害的基本要素。天青（菊豆之夫杨金山的侄子）和菊豆之间有悖社会礼俗的行为，使得其子天白与一个正常家庭的生长环境根本无缘。天白名义上的父亲杨金山是一个魔幻的具体化身，在天白出世之前，一直对菊豆实施生理上的折磨，摔落山崖致残之后，金山从未表现出一个健康父亲的正常体格，天白既是“性情变态、扭曲的产物”遂会造成以后的结果。天白的“不可思议”和异常的行为明显地表现在两个方面，一是精神抑郁，寡言少语，二是对周围环境漠然紧张的抵触情绪。张艺谋自己言称“天白围绕在不青不白的氛围之中，无以话语的寄托”换句话说，天白的无语基于天青和菊豆二人私密的关系，遏制和压抑是天白无奈谨守的个人词汇。幼年的天白，与同龄段的孩子们相比，已是缺失了自然的欢声笑语。在此，张艺谋借助童年的心理构成分析展示了其父母的行为如何影响到了天白的成长。天白出生之后仅数月，例如，菊豆和天青遗天白与瘫痪的金山于房中，顾情幽会，放情做爱。菊豆和天青自顾自爱的情节也表现在天白四岁时，父母幽会忘于田中的天白在家中的染池旁遇到了充满敌意的金山。这种私密的关系附带的难以公开周全的处世方式，即造成对幼龄时期天白的忽视，同时也培育了天白抑郁的心理和寡言的性情。天白敌意和幽闭的心态也正是成于这一生活氛围，天白亦不能公开表示他对此二人私密关系的愤怒，愈加孤僻内向。天白愤恨之情通过三个具体的事例呈现了出来，并且，其中的两个事例直接造成了悲剧的后果。其一，十岁的天白手执砍刀追逐一位在背处嘲笑他母亲和天青不轨之为的少年。这一事例不仅表示缺少正常的社会方法也表明天白只能把他的愤怒埋在心中。其二，金山淹死于染池之中，天白在一旁放声大笑。虽然事实上年幼的天白并不知道发生了什么，然而，这似乎是在表明，天白对“假冒”的父亲的死亡感到高兴，这是一个先兆，这种心情在第三个事例中进一步明确。第三个事例描述了天白把在缺氧的地窖中幽会昏迷的天青从地窖中拖出并扔进染池，又用木棍将挣扎至池边的天青重击入水，治死天青的过程。在此，人们看到金山的变态在天白的身上已经演绎和恶化为仇视和毒害。影片活着中母亲家珍和儿子有庆之间的亲情，既不同于“菊豆”中的嫉恨和隐晦，亦于共生和纯粹的亲情关系。这一种发展状态，称为“潜在空间”或为社会品性的母婴关系，联系到作为母亲的责任心、慈爱心和可靠性，并且给予婴儿直接的和持续的照应，形成了相互之间的信任。孩子将来与外部世界的全部交流通过母子之间的“潜在空间”先期完成。总之，母子之间健康的“潜在空间”的发展状态，是培养孩子健康的心理意识和社会成长的基本因素所在。孩童的心理感应在中国当代的电影之中常常有所表现，影片“菊豆”让我们看到外部的创力对孩子的影响“活着”让我们思考质朴的亲和力。关注和理解儿童的心理，帮助我们领悟影片和电影的意图。
3.张艺谋与女性主义精神分析
弗洛伊德看来，无意识不仅是人类心理活动的主要部分，而且是生命的动力和内驱力。自然，美也属于无意识，它是本能冲动的升华。在他看来美是无意识的欲望，特别是性的欲望。文学艺术如同做梦一样，是受压抑的无意识欲望在想象中的满足，艺术家“用他那最个性化的，充满欲望的幻想在他的表达中得以实现，但他们经过了转化——这转化缓和了幻想显得唐突的东西，掩盖了幻想的个性，并遵循美的规律，用快乐这种补偿方式来取悦于人——这时他们才变成了艺术品”而是作者主人公，往往是导演的化身。他以自己的无意识为进行出发点，当然这是自觉的，导演创作遵循了一条由痛苦到快乐的原则。那就是说，欲望未满足时的痛苦；通过创作的幻想形式，欲望得到满足，因而也是快乐。而在电影艺术中女性——欣赏的对象、性欲的对照、作为导演对象有着极为特殊的观看意义。电影所表现出来的观看的意义，也不能被简单地视为一个单一而普遍的模式──带著情欲意味的男性目光。反之，我们提出了一个意在从三方面考察观看的框架：其一，就他人面前的表现而言的观看；其二，就摄像机、角色和观众投向另一个角色的目光而言的观看；其三，角色本身的主体性凝视在剪切画面和定位镜头的电影语言中的表达。值得再提的是，同样没有甚么肯定而普遍的意思能被赋予上述任何一个方面，它们的意义总在发生著历史性和社会性的变化。女性角度来看，中国电影里的女性既不总是被塑造成被凝视的客体，也并非被排斥在公共空间以外，这个事实初看起来是很令人欣慰的。巩俐在多部张艺谋的影片中饰演了各色各样角色，其中包括在红高粱、菊豆、秋菊打官司和活著中饰演的母亲角色。但她的明星形象与谢芳的一样，并不具太多的母性。例如在红高粱中，叙述者称她为“我奶奶”，而出现在我们眼前的人物却是一个离“奶奶”形象很远的年轻新娘。确切说来，她的形象也许是由那些享誉世界的角色，即她在张艺谋的历史三部曲红高粱、菊豆和大红灯笼高高挂中扮演的人物所构成的。我们将在这些影片中，通过角色和观看的各种感受来探讨她的形象。就角色而言，巩俐的角色重复著某些贯穿这三部影片的修辞特征。在每部片子里，她都饰演在中国革命之前被迫嫁给年老而暴虐的丈夫或被纳为妾的年轻女子。比如，在她崭露头角的、张艺谋执导的红高粱中，穷困的父亲逼她做了买卖婚姻的牺牲品，并隐瞒了她未来丈夫的情况。但她反抗自己的命运，回到娘家闹个天翻地覆，还当着父亲的面叫喊“你不是我爹”，扬言要断绝父女关系。从叙述上来看，这是同木兰传说的结构截然相反的表现：她并非主动帮助父亲，而是被迫外出；也不同于木兰的甘冒生命危险和源自服从父权制的谱系，她拒绝命运的安排并反抗家庭。说实话，这背叛本身毫无新意可言，时至二十世纪晚期，巩俐在此体现的修辞特征早已经陈旧不堪。巩俐的角色结构是这样的：不受等级秩序拘束的情欲和集体事业可以并行不悖，而阻碍它们的是封建家长制统治──即她的父亲或丈夫。她在每部影片中都能觅得一个年轻男子为性伴侣，帮助她摆脱这些家长的控制。在红高粱里，她成功地找到了这样一个男人，他们在影片开头打发了她讨厌的丈夫之后，到片尾时就一起去打日本鬼子。可到了菊豆和大红灯笼高高挂中，她就越来越难以寻得这等人物，因而继续身陷桎梏。巩俐的角色并未将她在性方面的欲望描述为必然是负面的东西，我们也就不会对其角色和明星形象的特征之一──即她不仅被塑造成欲望的对象而且还是个挑动者──感到惊讶。她大概是1949年后首位被塑造成情欲挑动者的中国女明星。这种特质的清晰确立，是在她的第一个角色，红高粱（我奶奶）的最初那些场景中：通过以主观视角拍摄她向外偷窥轿夫大汗淋漓的裸背，表达了她对其中一个赤膊轿夫的欲望。这些影片放映期间，许多中国评论者所撰写的有关评论，都指出这种对情欲力量的展现是女性的性解放，就这些场景所暗示的东西进行了细致的文本分析，巩俐正是这充满欲望的观看的占有者。因此，我们现在应该转到观看的问题上来，由于在男权文化中，让女性成为欲望之凝视的占有者实在匪夷所思，巩俐的身体更多地为服装所突显，且因电影观看中的男性接力而成为情欲化的身体。至于摄像机如何观看她和她自己的神情，早就存在著一个相当有规模和颇具声势的论争。我们已经提及那些中国评论者（多为男性）的观点，他们在80年代后期曾将她的情欲力量作为女性情欲解放的象征而大加褒扬。这一时期出自男性导演的这种（及与此类似的）表现手法，其实是男性性幻想的一部分，他们幻想的是在性方面热情而主动的性伴侣。她将红高粱视为这样一组文本的一部分，在此类文本中可以发现，这种女性伴侣对于恢复男性力量──它本身则是一种蕴含著国家的、而非纯粹个体的象征意义的愿望──而言是必不可少的。巩俐不仅仅是被观看，她也在回头看。他们用菊豆中的某个镜头来论证这一点，当菊豆回头看时，她这眼神并非在肯定男性的充满欲望的观看，而恰恰是对它的反抗，且将注意力引向了她被年老而有性虐狂的丈夫摧残蹂躏过的身体。于是我们在此拥有了另一个结构，这使得我们由单纯地把女性角色客体化，转变为因她的痛苦而与之建立起某种同情的联系。张艺谋电影中高度风格化和虚构的世界呼唤著一种寓言式的、或者隐喻性的读解，这就产生了一个重要问题：谁是菊豆回眸时眼神所要抗议和反击的对象？通过讨论张艺谋电影的国际流通性，我们将它理解为隐喻著对西方加诸东方的商品化目光的反击，因而也就是对新殖民主义的抵抗。不过，这也就再度开放了有关的论述：就国家而言，巩俐象征著甚么？她的观看，无论从甚么意义上说，是否就像看上去的那样充满欲望？她都象征著中国在国际市场中的受难和挣扎。而回到反抗共产党统治的寓言的阐释范围内“巩俐─中国”同样象征著国家。不过，她所象征的是一个被认定为与其统治者相对抗、并且处在1980年代的知识精英想像之中的民众的国家。无论选择哪种寓言式的解读，这都已超越了关于性别和观看的力必多模式。因为在这两者中间，巩俐的神情，在所有这些说法的意义上，都不像她被一眼看到时那样的充满欲望。相反，她的神情变成了一种反抗性的神情，和引发观众共鸣的一条途径。
4.张艺谋电影与父权
弗洛伊德首创性地在将精神分析学从一种精神病学方法发展为普通心理学的过程中，对人的心理结构、心理动力这两个主要方面做出了富于洞察力的探索和阐述，从而为精神分析学和弗洛伊德主义架起了两根支柱。心理结构的无意识论：弗洛伊德为人类描绘了一幅立体的心理结构图。传统心理学所谓的'心理'只是这一结构的表层，即意识层，而在心理结构中还存在着一个比意识层更为广袤、复杂、隐密和富于活力的潜意识层面，如果说人的心理像一座在大海上漂浮的冰山的话，那么意识只是这冰山浮在海面上的可见的小部分，而潜意识则是藏在水下的更巨大的部分。这一潜意识层面又可以分成两部分，一是无意识层，它是由各种受到压抑或者被遗忘的情绪、欲望、动机所组成，并失去了与正常交流系统和语言规则的联系，几乎无法进入人的意识和理性层面。二是前意识，它是意识和无意识的中介层面，其心理内容在一定条件下可以从无意识状态转变为意识状态。在弗洛伊德的学生荣格看来，集体无意识既不是来源于个人经验，也不从后天获得，而是先天的存在的，他的存在完全来自于遗传，而是由人类世世代代的经验所积累。容格指出“我们所说的集体无意识，是指各种遗传力量形成的一定心理倾向，意识即从这种心理倾向中发展而来的。在人体的生理结构中，我们发现了各种早期进化的痕迹。我们可以推测，人的心理在结构上也同样遵循种系发生的规律。事实上，当意识黯然无光的时候，例如在梦中、在麻醉状态和癫狂状态下，某些心理产物心理内容就会浮到表面并显示出心理发展处于原始水平的特征。”因此，集体无意识是祖先世代遗传下来的同类经验在某一种族全体成员的心理沉淀物，它不是个人的，而是属于一个时代一个民族的。而精神文化就成了集体无意识显现的物质形体之一，从诗词歌赋到小说电影，集体无意识充分穿入其中，一条暗线。现时代精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。在中华几千年传承的文化中“父”一直处于统治的地位。父亲角色一直是张艺谋电影中的一个基本主题。从他执导的第一部影片红高粱到他最新的电影英雄，父亲都是他影片中的一个关键形象。当然，这里的父亲并不仅仅是指电影中具有生理学意义的那个父亲的形象，而主要是指电影中所呈现的精神分析学和社会文化学意义上的父亲形象。他们是家庭和社会中的那个精神上的领导者，权力的掌握者，制度的维护者和命运的决定者。他在影片中并不一定直接出场，但是对他的定位和他在电影中无形和有形的存在决定了一部影片的基本氛围和叙事的逻辑。从红高粱到英雄，张艺谋对父亲角色的定位和评价发生了根本的、戏剧性的转变。在张艺谋早期执导的影片中，其中父亲的角色大都是消极的和病态的、乃至反面的。如红高粱中以一头骡子的代价娶了“我奶奶”（九儿）的十八里坡酒坊的老板李大头是一个麻风病患者，菊豆中的染坊老板杨金山则是一个性无能和性虐狂者，大红灯笼高高挂中那个深宅大院中的乔老爷则是一个三妻四妾、朝三暮四、视女性为玩物和私产的家长。他们无一例外都是封建父权的代表。他们所在的那个世界充满了封建的父权的阴影，他们和周围人的关系是主子和奴隶的关系。女主人公被他们任意地买卖、糟蹋、作贱，直至发疯、死亡。她们的悲剧命运是对封建父权的强烈控诉和批判。虽然红高粱或许有点例外，它主要显示了打倒父权（杀了李大头）以后的狂欢。但这也是对父权的批判。（当然该影片也显示了强烈的男性自恋和男性崇拜的倾向。）从这些作品中，我们可以感受到张艺谋对封建父权文化的愤怒和鄙视之情。他在电影的虚构世界中让这些封建父权的代表人物受到各种惩罚，如李大头被人干掉了，杨金山则被戴了绿帽子和死于非命。而从红高粱中，我们可以感受到他的那些主人公冲出父权阴影、追求解放的勇气和激情。我的父亲母亲，在这部直接表现父母一代青春恋情的影片中，张艺谋塑造一个全新的父亲形象。该片从儿子的角度出发，讲述了父亲母亲之间美丽动人的爱情故事。在城里工作的儿子，有一天突然接到父亲的死讯回家奔丧。他父亲是一名普通的乡村教师，一生勤勤恳恳，兢兢业业地教书。奔丧期间，儿子充分感受到淳朴的乡情和母亲对父亲深挚的怀念，他不由得回想起小时候就听说过的父亲和母亲当年含蓄却又浪漫的爱情故事。在这个故事里，传统父权的阴影已经消散，人们看到的是一个平民化的父亲，他每天所做的事情就是向下一代传授知识和做人的道理。在对这个父亲的回忆中，张艺谋寄托了自己浪漫的青春情怀，表达了一种出自心底的温情和亲情。从父亲和母亲忠诚不渝、相濡以沫的爱情故事中，从父亲对下一代的倾心教诲中，张艺谋不但表达了对父亲角色的重新思考，同时也表达了对传统的重新思考。如果说我的父亲母亲是对父亲的一曲浪漫、温暖的抒情曲，那么英雄则是对父亲形象的一曲庄严、高昂的颂歌。作为父亲角色的体现者，秦始皇在影片中被塑造成为一个“和平、统一”的缔造者。正是在这一点上，影片引起了激烈的争议。因为许多批评者认为，秦始皇在历史上是一个封建暴君，而不是什么“和平、统一”的缔造者。但是影片的宣传班子强调：影片主要表现的是和平和反恐的主题。作为艺术创作，他们无意把影片的文本等同于历史的文本。但是影片的文本似乎很难脱离历史的文本而存在。虽然作为一部武侠片，英雄没有直接表现秦始皇的文功武治。但是作为一个实有其人的历史人物，秦始皇的意义和所指并非全部来自影片文本，同时也来自相关的历史文本。符号学把此称之为互文本性。而英雄的故事也利用了这种互文本性，利用了秦始皇和刺秦故事的丰富的历史涵义。 如果说我的父亲母亲和和你在一起是对父亲的一曲浪漫、温暖的抒情曲，那么英雄则是对父亲形象的一曲庄严、高昂的颂歌。作为父亲角色的体现者，秦始皇在影片中被塑造成为一个“和平、统一”的缔造者。正是在这一点上，影片引起了激烈的争议。因为许多批评者认为，秦始皇在历史上是一个封建暴君，而不是什么“和平、统一”的缔造者。但是影片的宣传班子强调：影片主要表现的是和平和反恐的主题。作为艺术创作，他们无意把影片的文本等同于历史的文本。但是影片的文本似乎很难脱离历史的文本而存在。虽然作为一部武侠片，英雄没有直接表现秦始皇的文功武治。但是作为一个实有其人的历史人物，秦始皇的意义和所指并非全部来自影片文本，同时也来自相关的历史文本。符号学把此称之为互文本性。而英雄的故事也利用了这种互文本性，利用了秦始皇和刺秦故事的丰富的历史涵义。
在这里，回忆一下张艺谋早期参与创作的一部有关秦始皇题材的影片是有启发意义的。1989年，张艺谋作为演员参加了古今大战秦俑情的创作。这部人们不大熟悉的影片描写的是：公元前200年，秦始皇统一中国后，动用数万民工为自己修建陵墓，同时又让方士炼长生不老的丹药，否则就将方士处死。方士徐福为自保，称东海有蓬莱仙岛上有不老仙丹，于是秦始皇选童男童女东渡，这期间童女冬儿与郎中令蒙天放一见钟情，偷尝禁果惹来杀身之祸。冬儿偷了徐福的不老丹药，在最后与蒙天放吻别时送入他口中，自己则投火殉情，蒙天放被做成俑像千秋万代为秦始皇护陵。时间流逝，冬儿又两次转世，与依然等待与她重逢的蒙天放相遇。
在古今大战秦俑情中，看来张艺谋仍然是把秦始皇看作是一个暴君。但是在13年以后，张艺谋对秦始皇有了不同的认识。无独有偶，在英雄一片中，刺客无名对秦始皇也经历了一个从仇恨到敬重的心路历程。在影片中，张艺谋不厌其烦地描写了无名转变的过程和原因。通过十年的修炼和奋斗，无数人的鲜血和生命，他最终大彻大悟，放弃了当时修炼的目标：刺杀秦王。影片中无名转变的过程实际上映射了张艺谋自己对秦始皇重新认识的心路历程。通过在影片中详细地描写无名的这一转变过程，张艺谋希望让更多的观众也能理解、认同并完成这一转变。
这样，张艺谋在英雄一片中通过秦始皇这样一个父亲的形象，虽然把对传统的认同从伦理和人情的方面，推向了政治和体制的方面，但这只是从一种集体无意识推向了另一种而已。
从作者理论的角度看，我们或许会把张艺谋从红高粱到英雄的转变看成是他自身态度的变化。但从精神分析角度，我们更应该注重意义生产和接受的社会的和制度的条件的变化和对历史的理解。这种对父亲态度的变化其实是张艺谋和现实对话的结果，集体无意识进行深刻总结的结果。当中国进入九十年代，中国的社会文化环境已经发生了很大的变化：文化大革命渐渐远去，中国社会进入了一个平稳的、经济高速发展的时期，社会结构和价值观念已经十分开放，在社会生活的许多方面，传统的父权离我们似乎已经十分遥远，人们开始审视过去、思考历史。同时随着全球化的加剧，中国当代文化思潮的主流经历了一个从激进主义到民族主义的转变。当然，还有他自身的变化：在年龄上从青年进入中年，在社会和文化身份上从边缘进入中心。所有这一切都促成了张艺谋对父亲角色的定位和评价的变化。在这个意义上，我们或许应该把英雄看作是一出当代剧，它是利用当代大众文化重塑父亲形象的一种努力，它是对当代生活的一种回应，对历史的再一次反思。但是，由于秦始皇这个文化符号载有太多的历史意义，在把它改造成一个“和平”和“统一”的能指时发生了断裂。这或许是张艺谋的失误，但是也可能正是他的成功之处。问题在于从哪个角度看。
5.结论
精神分析的影响是巨大的，不论张艺谋的电影是有意借鉴，还是无意而为之，二者都是有意义的，前一种情况自不必言说，而后一种不正说明了人类普遍心理所具有的精神学说内容吗？
参考书目：
1。弗洛伊德精神分析引论商务印书馆1984年版。
2。弗洛伊德弗洛伊德论创造力与无意识中国展望出版社1986年版。
3。弗洛伊德精神分析引论新编商务印书馆1987年版。
4。鲁本。弗恩精神分析学的过去和现在学林出版社1988年版。
5。弗洛伊德文明及其缺陷安徽文艺出版社1987年版。
摘要：精神分析对现代文化的影响是巨大的，本文以张艺谋电影为图解，从俄狄浦斯情节、儿童心理学、女性主义精神分析，父权四个方面对弗洛伊德的精神分析的基础理论进行读解，深刻揭示出弗洛伊德描述心理现象而且致力于探究人的心理动机，不止于揭示表层心理规律而且还致力于探究人的深层无意识心理机制，不止于共时性地解释人的心理活动而且还历时性地说明人的心理过程，并且读解出张艺谋电影对人的心理结构、心理动力这两个主要方面做出的富于洞察力的探索和阐述。
关键词：弗洛伊德精神分析张艺谋
弗洛伊德最初只是一位精神病学家和心理学家，但他因为创立了精神分析学派，使其影响却远远超出了专业学术领域。弗洛伊德以其对人类精神和行为所做出的惊世骇俗的发现，不仅对心理学、哲学、历史学、人类学、社会学、伦理学、政治学、美学等几乎所有的人文学科和精神领域，而且也对当代人们对自我和世界的认识、了解以及对日常的生活方式和价值观都产生了划时代的影响。在20世纪人类文化的地形图上，弗洛伊德毫无疑问地占据着一个显赫的位置。弗氏精神分析学说主要包括:无意识理论、三部人格结构学说、关于本能的理论、神经症理论以及对文化和文明的看法等。
在张艺谋的电影是弗洛伊德精神分析的典型图解，从中我们可以看到弗洛伊德对现代文化的影响，并运用弗洛伊德的精神分析对张艺谋的电影进行读解。
1.张艺谋电影中的俄狄浦斯情结
俄狄浦斯情结，亦称“恋母情节”是精神分析学派的一个概念，源于希腊神话中的人物俄狄浦斯无意中杀父娶母的神话故事。弗洛伊德认为俄狄浦斯情结是男孩从2--3岁就具有的一种无意识欲望，其内容是对母亲的强烈的爱和占有欲，对父亲的嫉妒、恐惧与敌视，到5--6岁时男孩便加强与父亲的认同，抑制反父亲的欲望。
张艺谋的电影从某个意义上说，这是对整个中国电影的一种大胆而无畏的冲击，在那个死气沉沉的年代，82年毕业于北影摄影系的他以一种反传统的，革新的视角重新演绎了他心中完满的艺术形象。他自身对艺术的信仰，因为他相信自身的能力，但，最多的缘由，也许是植根在他内心深处的一种原始情结，一种原始冲动。这种来自人类原始启蒙时的隐秘，有的人试图隐藏，有的人渴望重视，正因为张艺谋用电影这样如此直观的艺术形式把它们一览无遗的展现在观众面前张艺谋所拍的电影，所塑造的人物形象，很大程度上，和那些已经被奉为经典的论著，在精神上，不谋而合。但这绝对不是巧合，我想：这应该都是因为他们正视了自己真正的内心体验和缘自上古即存在且至今在每个人心中仍在，但又是欲呼又止，却还苦苦挣扎的内心冲动
红高粱表现出的其实是对原始英雄的崇拜。刚健，崇高，雄浑，劲健的原始生命力，无论是"我爷爷"还是"我奶奶"，都是充满着原始野性的。路边是坦坦荡荡，大智若愚的红高粱集体，他拦截下"我奶奶"，扛进充满野性的神奇的红高粱地，以其过旺的精力扫到大片高粱，形成一个圆：神异而眩惑。就在这样的祭坛里，举行了粗野热狂，潇洒自然而确实又很神圣的"野合"仪式。鱼水相喋的遭遇，来也匆匆，去也匆匆，似梦非梦，似醒非醒，神魂迷乱。还有，他酒后撒野"尿酒"，居然酿成了名酒"十八里红"。他主持的"酒誓"，狂热而神圣，粗俗而庄严，庄谐融会。最后，他领导壮士们在高粱地里打鬼子，酣畅淋漓，可谓惊天地泣鬼神。"我奶奶"也不甘落后，且不说她在上轿出嫁前敢怀揣剪刀；不说出嫁途中与轿夫眉目传情；不说回娘家时大胆的"野合"；也不说她后来严令"我爷爷"打鬼子替罗汉大叔报仇；在这里我只想说她在最后英勇献身的那一瞬间，她那被子弹洞穿过的身躯挺拔而傲岸，似乎蔑视着人间的道德和堂皇的说教，表现的是人的力量和人的自由，生的伟大爱的光荣，"我奶奶"永垂不朽。他们如同俄狄浦斯王一般永垂不朽。
张艺谋其实是渴望英雄人物的，在这部影片中，他其实只是想肯定人与命运斗争中的主观意志，如同当年的俄狄浦斯，努力的希望改变，表现出的是一种知其不可为而为之的精神。张艺谋没有过多的考虑命运对人的左右，他只是以红为主基调，在描绘那种作为一个英雄应该有的满溢的激情，满溢的野性，和满溢的，自由。
这样的忽略应该是故意的吧，张艺谋力图使他心中的俄狄浦斯摆脱悲惨的命运，甚至，连想都不要想。红高粱真是一个很完美的神话，连"我奶奶"最后的死亡都是那么的美丽和传奇。但是，在神话的尽头，我们仍可以窥见张艺谋在有意无意间仍流露出对命运不可捉摸性的忧愁，很小的一部分，当"我父亲"扯着嗓子为"我奶奶"唱起清亮童稚却是无比哀怨的挽歌，这无论比起"妹妹你大胆的往前走"，还是"酒神曲"，都在一定的程度上表现出人的软弱和无奈。"我父亲"作为神话的审视者，作为神话唯一的继承者，无可厚非，是不尽如人意的。
而菊豆，带来了悲哀带来了沉郁；大红灯笼高高挂也来了，带来了陈旧带来了封闭；在塑造了一代神话以后，张艺谋无可避免的感到了烦躁，郁闷和不安。他的内心被什么东西冲击着，似乎是一种压抑，他只有苦苦呻吟，辗转反侧，这样的情绪反映到影片中，毫无疑问，给他的创作带来了无可避免的影响。天青小心翼翼的靠近菊豆，战战兢兢；天青无可奈何地把刀砍在楼梯的扶手上，又小心谨慎的取下；他是这样渴望爱情，即使从某种意义上说，菊豆其实可以算作他的母亲。天白的表现更加强烈了，菊豆这时成了两者共同的欲望客体，他的眼中闪射着杨天青面对杨金山时相同的弑父火焰，如果说，他童年时误杀他法律和名义上的父亲尚属原始的隐形弑父举动，那么，他长大后在大染池里凶狠的将生身父亲打死，则是空前大胆的明确的弑父举动。如果说天青渴望菊豆尚属情有可原，尚属俄狄浦斯情结在现实中无奈的体现，那么天白对菊豆的向往则属于真正俄狄浦斯情结在人类幼时，在人类潜意识里的一种对母性的向往。飞浦被郁结在死气沉沉的陈家大院里，他偷偷的看着颂莲，眉来眼去。幽幽的笛声伴着蠢蠢欲动的灵魂，却不敢有丝毫的行动。当爱欲如流星般一闪而过，他已经超然游离于陈家大院的激烈纷争之外了。再见颂莲时，仓皇逃脱的他已经软弱到连承受颂莲目光的勇气都没有了。颂莲在那场妻妾争宠战中彻底的败北，飞浦面对自己曾心动过的女人，感慨万千。如果说在红高粱里，俄狄浦斯情结表现为是一种对原始英雄的崇拜；那么，在菊豆里，弑父娶母的命运悲剧已经完全展开；至此，大红灯笼高高挂中，弑父成为了一种潜意识里的向往，娶母也是只能是一种在心底描摹过千百遍的愿望。尽管内心冲动万千，尽管爱过，渴望过，但是在结尾部分，当五院灯笼齐放，颂莲独自徘徊院内时，我们看到，摄影机被提到空中，大全景徐徐的展现出所有人都隐没入陈家宅院的情景。在那一瞬间，命运的至高无上性被体现的沉痛，抑郁，悲惨以及哀怜。是不是在重复俄狄浦斯的路？从勇敢的反抗命运到最终向命运屈服，张艺谋挣扎着，呐喊着，但他没有晦饰自己的迷茫。他用自己独有的坦荡把这种无奈化为他唇齿间的一次呼吸，轻轻的，正如李白的秀口一吐成就了半个盛唐一般，张艺谋的呼吸成就了中国电影中两部如此值得商榷和探讨的影片。
张艺谋前期的三部影片中表现出的俄狄浦斯情结是如此的明显和强烈，他张扬着，毫不掩盖。他塑造着他心中的完美女性，无论是九儿是菊豆还是颂莲，其实都是张艺谋心中某个时期所崇拜的完满形象。秋菊和家珍也无可例外，她们在变乱中的坚忍，执著。后者对命运的逆来顺受是显而易见的；前者即使很努力的去抗争过，但是，最后的结局仍是屈服。似乎其中的俄狄浦斯情结已经在无意中淡化了：没有明显的弑父娶母，也没有很高大的英雄形象，但是，我们应该看出，张艺谋其实是把他自己爱的，崇拜的，欣赏的女性溶入到电影中的女性塑造中。他在这里张扬的，其实是他自身所最直露的一种俄狄浦斯情结，他恋的，是一种中华民族最深沉博大的美德：善良，开明，重义轻财，还有柔韧，种种的人生变乱中显现出的柔而韧，柔而不软，这样的无悲无喜，冷静和安宁，确实让他心之向往。
正如斯皮尔伯格在紫色中塑造的那个外貌奇丑内心却美丽无比的女主人公，那其实是他心中的俄狄浦斯情结。张艺谋也是如此，他无畏的表现着，通过巩俐的扮相，没有丝毫的隐瞒和掩盖，一个又一个，他心中的俄狄浦斯坦荡而无畏的，就这样，赤裸裸的，展现。
从这个意义层面而言，巩俐选择和张艺谋分开无疑是一种正确的选择，她虽然扮演过太多张艺谋心中的完美，可是，她终究是个独立的个体，有思想有头脑，在选择分开的那一瞬，也肯定有过如壮士断腕般的决，但是，巩俐很幸运，她如凤凰涅盘一般，获得了新生。俄狄浦斯在人类的成长历程中的影响是巨大的，任何一个人，无一可以逃脱他给我们笼上的虚幻而又真实的光环，如你如我，如张艺谋，都无可幸免。
2.张艺谋电影与儿童心理分析
儿童心理学是弗洛伊德最有影响的分支之一。弗洛伊德认为，性欲力比多与生俱来，贯穿于人的肉体生命和人格成长的全过程。特别是儿童时期四个阶段--口腔阶段、肛门阶段、生殖器阶段和生殖阶段--性欲力比多的发展情况对于人的一生有着不可估量的巨大影响。他强调了儿童时期的俄狄浦斯情结的重要性，认为儿童的第一个性欲对象往往是异性的双亲之一，而同性的父亲或母亲则被儿童视为第一个情敌。以后由于阉割情结的威胁，这种"杀父娶母"的愿望被压抑进无意识从而深刻地影响到人的心理和人格。
张艺谋通过关注儿童心灵品性价值观的构成，靠近孩子们的眼界。他的电影活着、菊豆中通过儿童的角色描写有心无意的对孩子心理和观念的形成给予了特别地关注。观众可以通过对儿童心理构成的审视，把握他们行为的动机和结果。对儿童心理刻画在张艺谋的影片中作为语言的载体，从而理解影片中事态发展的内在结构。
影片“菊豆”中不宜于天白心理成长的家庭，对其心灵的创伤是其后天造成创害的基本要素。天青（菊豆之夫杨金山的侄子）和菊豆之间有悖社会礼俗的行为，使得其子天白与一个正常家庭的生长环境根本无缘。天白名义上的父亲杨金山是一个魔幻的具体化身，在天白出世之前，一直对菊豆实施生理上的折磨，摔落山崖致残之后，金山从未表现出一个健康父亲的正常体格，天白既是“性情变态、扭曲的产物”遂会造成以后的结果。天白的“不可思议”和异常的行为明显地表现在两个方面，一是精神抑郁，寡言少语，二是对周围环境漠然紧张的抵触情绪。张艺谋自己言称“天白围绕在不青不白的氛围之中，无以话语的寄托”换句话说，天白的无语基于天青和菊豆二人私密的关系，遏制和压抑是天白无奈谨守的个人词汇。幼年的天白，与同龄段的孩子们相比，已是缺失了自然的欢声笑语。在此，张艺谋借助童年的心理构成分析展示了其父母的行为如何影响到了天白的成长。天白出生之后仅数月，例如，菊豆和天青遗天白与瘫痪的金山于房中，顾情幽会，放情做爱。菊豆和天青自顾自爱的情节也表现在天白四岁时，父母幽会忘于田中的天白在家中的染池旁遇到了充满敌意的金山。这种私密的关系附带的难以公开周全的处世方式，即造成对幼龄时期天白的忽视，同时也培育了天白抑郁的心理和寡言的性情。天白敌意和幽闭的心态也正是成于这一生活氛围，天白亦不能公开表示他对此二人私密关系的愤怒，愈加孤僻内向。天白愤恨之情通过三个具体的事例呈现了出来，并且，其中的两个事例直接造成了悲剧的后果。其一，十岁的天白手执砍刀追逐一位在背处嘲笑他母亲和天青不轨之为的少年。这一事例不仅表示缺少正常的社会方法也表明天白只能把他的愤怒埋在心中。其二，金山淹死于染池之中，天白在一旁放声大笑。虽然事实上年幼的天白并不知道发生了什么，然而，这似乎是在表明，天白对“假冒”的父亲的死亡感到高兴，这是一个先兆，这种心情在第三个事例中进一步明确。第三个事例描述了天白把在缺氧的地窖中幽会昏迷的天青从地窖中拖出并扔进染池，又用木棍将挣扎至池边的天青重击入水，治死天青的过程。在此，人们看到金山的变态在天白的身上已经演绎和恶化为仇视和毒害。影片活着中母亲家珍和儿子有庆之间的亲情，既不同于“菊豆”中的嫉恨和隐晦，亦于共生和纯粹的亲情关系。这一种发展状态，称为“潜在空间”或为社会品性的母婴关系，联系到作为母亲的责任心、慈爱心和可靠性，并且给予婴儿直接的和持续的照应，形成了相互之间的信任。孩子将来与外部世界的全部交流通过母子之间的“潜在空间”先期完成。总之，母子之间健康的“潜在空间”的发展状态，是培养孩子健康的心理意识和社会成长的基本因素所在。孩童的心理感应在中国当代的电影之中常常有所表现，影片“菊豆”让我们看到外部的创力对孩子的影响“活着”让我们思考质朴的亲和力。关注和理解儿童的心理，帮助我们领悟影片和电影的意图。
3.张艺谋与女性主义精神分析
弗洛伊德看来，无意识不仅是人类心理活动的主要部分，而且是生命的动力和内驱力。自然，美也属于无意识，它是本能冲动的升华。在他看来美是无意识的欲望，特别是性的欲望。文学艺术如同做梦一样，是受压抑的无意识欲望在想象中的满足，艺术家“用他那最个性化的，充满欲望的幻想在他的表达中得以实现，但他们经过了转化——这转化缓和了幻想显得唐突的东西，掩盖了幻想的个性，并遵循美的规律，用快乐这种补偿方式来取悦于人——这时他们才变成了艺术品”而是作者主人公，往往是导演的化身。他以自己的无意识为进行出发点，当然这是自觉的，导演创作遵循了一条由痛苦到快乐的原则。那就是说，欲望未满足时的痛苦；通过创作的幻想形式，欲望得到满足，因而也是快乐。而在电影艺术中女性——欣赏的对象、性欲的对照、作为导演对象有着极为特殊的观看意义。电影所表现出来的观看的意义，也不能被简单地视为一个单一而普遍的模式──带著情欲意味的男性目光。反之，我们提出了一个意在从三方面考察观看的框架：其一，就他人面前的表现而言的观看；其二，就摄像机、角色和观众投向另一个角色的目光而言的观看；其三，角色本身的主体性凝视在剪切画面和定位镜头的电影语言中的表达。值得再提的是，同样没有甚么肯定而普遍的意思能被赋予上述任何一个方面，它们的意义总在发生著历史性和社会性的变化。女性角度来看，中国电影里的女性既不总是被塑造成被凝视的客体，也并非被排斥在公共空间以外，这个事实初看起来是很令人欣慰的。巩俐在多部张艺谋的影片中饰演了各色各样角色，其中包括在红高粱、菊豆、秋菊打官司和活著中饰演的母亲角色。但她的明星形象与谢芳的一样，并不具太多的母性。例如在红高粱中，叙述者称她为“我奶奶”，而出现在我们眼前的人物却是一个离“奶奶”形象很远的年轻新娘。确切说来，她的形象也许是由那些享誉世界的角色，即她在张艺谋的历史三部曲红高粱、菊豆和大红灯笼高高挂中扮演的人物所构成的。我们将在这些影片中，通过角色和观看的各种感受来探讨她的形象。就角色而言，巩俐的角色重复著某些贯穿这三部影片的修辞特征。在每部片子里，她都饰演在中国革命之前被迫嫁给年老而暴虐的丈夫或被纳为妾的年轻女子。比如，在她崭露头角的、张艺谋执导的红高粱中，穷困的父亲逼她做了买卖婚姻的牺牲品，并隐瞒了她未来丈夫的情况。但她反抗自己的命运，回到娘家闹个天翻地覆，还当着父亲的面叫喊“你不是我爹”，扬言要断绝父女关系。从叙述上来看，这是同木兰传说的结构截然相反的表现：她并非主动帮助父亲，而是被迫外出；也不同于木兰的甘冒生命危险和源自服从父权制的谱系，她拒绝命运的安排并反抗家庭。说实话，这背叛本身毫无新意可言，时至二十世纪晚期，巩俐在此体现的修辞特征早已经陈旧不堪。巩俐的角色结构是这样的：不受等级秩序拘束的情欲和集体事业可以并行不悖，而阻碍它们的是封建家长制统治──即她的父亲或丈夫。她在每部影片中都能觅得一个年轻男子为性伴侣，帮助她摆脱这些家长的控制。在红高粱里，她成功地找到了这样一个男人，他们在影片开头打发了她讨厌的丈夫之后，到片尾时就一起去打日本鬼子。可到了菊豆和大红灯笼高高挂中，她就越来越难以寻得这等人物，因而继续身陷桎梏。巩俐的角色并未将她在性方面的欲望描述为必然是负面的东西，我们也就不会对其角色和明星形象的特征之一──即她不仅被塑造成欲望的对象而且还是个挑动者──感到惊讶。她大概是1949年后首位被塑造成情欲挑动者的中国女明星。这种特质的清晰确立，是在她的第一个角色，红高粱（我奶奶）的最初那些场景中：通过以主观视角拍摄她向外偷窥轿夫大汗淋漓的裸背，表达了她对其中一个赤膊轿夫的欲望。这些影片放映期间，许多中国评论者所撰写的有关评论，都指出这种对情欲力量的展现是女性的性解放，就这些场景所暗示的东西进行了细致的文本分析，巩俐正是这充满欲望的观看的占有者。因此，我们现在应该转到观看的问题上来，由于在男权文化中，让女性成为欲望之凝视的占有者实在匪夷所思，巩俐的身体更多地为服装所突显，且因电影观看中的男性接力而成为情欲化的身体。至于摄像机如何观看她和她自己的神情，早就存在著一个相当有规模和颇具声势的论争。我们已经提及那些中国评论者（多为男性）的观点，他们在80年代后期曾将她的情欲力量作为女性情欲解放的象征而大加褒扬。这一时期出自男性导演的这种（及与此类似的）表现手法，其实是男性性幻想的一部分，他们幻想的是在性方面热情而主动的性伴侣。她将红高粱视为这样一组文本的一部分，在此类文本中可以发现，这种女性伴侣对于恢复男性力量──它本身则是一种蕴含著国家的、而非纯粹个体的象征意义的愿望──而言是必不可少的。巩俐不仅仅是被观看，她也在回头看。他们用菊豆中的某个镜头来论证这一点，当菊豆回头看时，她这眼神并非在肯定男性的充满欲望的观看，而恰恰是对它的反抗，且将注意力引向了她被年老而有性虐狂的丈夫摧残蹂躏过的身体。于是我们在此拥有了另一个结构，这使得我们由单纯地把女性角色客体化，转变为因她的痛苦而与之建立起某种同情的联系。张艺谋电影中高度风格化和虚构的世界呼唤著一种寓言式的、或者隐喻性的读解，这就产生了一个重要问题：谁是菊豆回眸时眼神所要抗议和反击的对象？通过讨论张艺谋电影的国际流通性，我们将它理解为隐喻著对西方加诸东方的商品化目光的反击，因而也就是对新殖民主义的抵抗。不过，这也就再度开放了有关的论述：就国家而言，巩俐象征著甚么？她的观看，无论从甚么意义上说，是否就像看上去的那样充满欲望？她都象征著中国在国际市场中的受难和挣扎。而回到反抗共产党统治的寓言的阐释范围内“巩俐─中国”同样象征著国家。不过，她所象征的是一个被认定为与其统治者相对抗、并且处在1980年代的知识精英想像之中的民众的国家。无论选择哪种寓言式的解读，这都已超越了关于性别和观看的力必多模式。因为在这两者中间，巩俐的神情，在所有这些说法的意义上，都不像她被一眼看到时那样的充满欲望。相反，她的神情变成了一种反抗性的神情，和引发观众共鸣的一条途径。
4.张艺谋电影与父权
弗洛伊德首创性地在将精神分析学从一种精神病学方法发展为普通心理学的过程中，对人的心理结构、心理动力这两个主要方面做出了富于洞察力的探索和阐述，从而为精神分析学和弗洛伊德主义架起了两根支柱。心理结构的无意识论：弗洛伊德为人类描绘了一幅立体的心理结构图。传统心理学所谓的'心理'只是这一结构的表层，即意识层，而在心理结构中还存在着一个比意识层更为广袤、复杂、隐密和富于活力的潜意识层面，如果说人的心理像一座在大海上漂浮的冰山的话，那么意识只是这冰山浮在海面上的可见的小部分，而潜意识则是藏在水下的更巨大的部分。这一潜意识层面又可以分成两部分，一是无意识层，它是由各种受到压抑或者被遗忘的情绪、欲望、动机所组成，并失去了与正常交流系统和语言规则的联系，几乎无法进入人的意识和理性层面。二是前意识，它是意识和无意识的中介层面，其心理内容在一定条件下可以从无意识状态转变为意识状态。在弗洛伊德的学生荣格看来，集体无意识既不是来源于个人经验，也不从后天获得，而是先天的存在的，他的存在完全来自于遗传，而是由人类世世代代的经验所积累。容格指出“我们所说的集体无意识，是指各种遗传力量形成的一定心理倾向，意识即从这种心理倾向中发展而来的。在人体的生理结构中，我们发现了各种早期进化的痕迹。我们可以推测，人的心理在结构上也同样遵循种系发生的规律。事实上，当意识黯然无光的时候，例如在梦中、在麻醉状态和癫狂状态下，某些心理产物心理内容就会浮到表面并显示出心理发展处于原始水平的特征。”因此，集体无意识是祖先世代遗传下来的同类经验在某一种族全体成员的心理沉淀物，它不是个人的，而是属于一个时代一个民族的。而精神文化就成了集体无意识显现的物质形体之一，从诗词歌赋到小说电影，集体无意识充分穿入其中，一条暗线。现时代精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。在中华几千年传承的文化中“父”一直处于统治的地位。父亲角色一直是张艺谋电影中的一个基本主题。从他执导的第一部影片红高粱到他最新的电影英雄，父亲都是他影片中的一个关键形象。当然，这里的父亲并不仅仅是指电影中具有生理学意义的那个父亲的形象，而主要是指电影中所呈现的精神分析学和社会文化学意义上的父亲形象。他们是家庭和社会中的那个精神上的领导者，权力的掌握者，制度的维护者和命运的决定者。他在影片中并不一定直接出场，但是对他的定位和他在电影中无形和有形的存在决定了一部影片的基本氛围和叙事的逻辑。从红高粱到英雄，张艺谋对父亲角色的定位和评价发生了根本的、戏剧性的转变。在张艺谋早期执导的影片中，其中父亲的角色大都是消极的和病态的、乃至反面的。如红高粱中以一头骡子的代价娶了“我奶奶”（九儿）的十八里坡酒坊的老板李大头是一个麻风病患者，菊豆中的染坊老板杨金山则是一个性无能和性虐狂者，大红灯笼高高挂中那个深宅大院中的乔老爷则是一个三妻四妾、朝三暮四、视女性为玩物和私产的家长。他们无一例外都是封建父权的代表。他们所在的那个世界充满了封建的父权的阴影，他们和周围人的关系是主子和奴隶的关系。女主人公被他们任意地买卖、糟蹋、作贱，直至发疯、死亡。她们的悲剧命运是对封建父权的强烈控诉和批判。虽然红高粱或许有点例外，它主要显示了打倒父权（杀了李大头）以后的狂欢。但这也是对父权的批判。（当然该影片也显示了强烈的男性自恋和男性崇拜的倾向。）从这些作品中，我们可以感受到张艺谋对封建父权文化的愤怒和鄙视之情。他在电影的虚构世界中让这些封建父权的代表人物受到各种惩罚，如李大头被人干掉了，杨金山则被戴了绿帽子和死于非命。而从红高粱中，我们可以感受到他的那些主人公冲出父权阴影、追求解放的勇气和激情。我的父亲母亲，在这部直接表现父母一代青春恋情的影片中，张艺谋塑造一个全新的父亲形象。该片从儿子的角度出发，讲述了父亲母亲之间美丽动人的爱情故事。在城里工作的儿子，有一天突然接到父亲的死讯回家奔丧。他父亲是一名普通的乡村教师，一生勤勤恳恳，兢兢业业地教书。奔丧期间，儿子充分感受到淳朴的乡情和母亲对父亲深挚的怀念，他不由得回想起小时候就听说过的父亲和母亲当年含蓄却又浪漫的爱情故事。在这个故事里，传统父权的阴影已经消散，人们看到的是一个平民化的父亲，他每天所做的事情就是向下一代传授知识和做人的道理。在对这个父亲的回忆中，张艺谋寄托了自己浪漫的青春情怀，表达了一种出自心底的温情和亲情。从父亲和母亲忠诚不渝、相濡以沫的爱情故事中，从父亲对下一代的倾心教诲中，张艺谋不但表达了对父亲角色的重新思考，同时也表达了对传统的重新思考。如果说我的父亲母亲是对父亲的一曲浪漫、温暖的抒情曲，那么英雄则是对父亲形象的一曲庄严、高昂的颂歌。作为父亲角色的体现者，秦始皇在影片中被塑造成为一个“和平、统一”的缔造者。正是在这一点上，影片引起了激烈的争议。因为许多批评者认为，秦始皇在历史上是一个封建暴君，而不是什么“和平、统一”的缔造者。但是影片的宣传班子强调：影片主要表现的是和平和反恐的主题。作为艺术创作，他们无意把影片的文本等同于历史的文本。但是影片的文本似乎很难脱离历史的文本而存在。虽然作为一部武侠片，英雄没有直接表现秦始皇的文功武治。但是作为一个实有其人的历史人物，秦始皇的意义和所指并非全部来自影片文本，同时也来自相关的历史文本。符号学把此称之为互文本性。而英雄的故事也利用了这种互文本性，利用了秦始皇和刺秦故事的丰富的历史涵义。 如果说我的父亲母亲和和你在一起是对父亲的一曲浪漫、温暖的抒情曲，那么英雄则是对父亲形象的一曲庄严、高昂的颂歌。作为父亲角色的体现者，秦始皇在影片中被塑造成为一个“和平、统一”的缔造者。正是在这一点上，影片引起了激烈的争议。因为许多批评者认为，秦始皇在历史上是一个封建暴君，而不是什么“和平、统一”的缔造者。但是影片的宣传班子强调：影片主要表现的是和平和反恐的主题。作为艺术创作，他们无意把影片的文本等同于历史的文本。但是影片的文本似乎很难脱离历史的文本而存在。虽然作为一部武侠片，英雄没有直接表现秦始皇的文功武治。但是作为一个实有其人的历史人物，秦始皇的意义和所指并非全部来自影片文本，同时也来自相关的历史文本。符号学把此称之为互文本性。而英雄的故事也利用了这种互文本性，利用了秦始皇和刺秦故事的丰富的历史涵义。
在这里，回忆一下张艺谋早期参与创作的一部有关秦始皇题材的影片是有启发意义的。1989年，张艺谋作为演员参加了古今大战秦俑情的创作。这部人们不大熟悉的影片描写的是：公元前200年，秦始皇统一中国后，动用数万民工为自己修建陵墓，同时又让方士炼长生不老的丹药，否则就将方士处死。方士徐福为自保，称东海有蓬莱仙岛上有不老仙丹，于是秦始皇选童男童女东渡，这期间童女冬儿与郎中令蒙天放一见钟情，偷尝禁果惹来杀身之祸。冬儿偷了徐福的不老丹药，在最后与蒙天放吻别时送入他口中，自己则投火殉情，蒙天放被做成俑像千秋万代为秦始皇护陵。时间流逝，冬儿又两次转世，与依然等待与她重逢的蒙天放相遇。
在古今大战秦俑情中，看来张艺谋仍然是把秦始皇看作是一个暴君。但是在13年以后，张艺谋对秦始皇有了不同的认识。无独有偶，在英雄一片中，刺客无名对秦始皇也经历了一个从仇恨到敬重的心路历程。在影片中，张艺谋不厌其烦地描写了无名转变的过程和原因。通过十年的修炼和奋斗，无数人的鲜血和生命，他最终大彻大悟，放弃了当时修炼的目标：刺杀秦王。影片中无名转变的过程实际上映射了张艺谋自己对秦始皇重新认识的心路历程。通过在影片中详细地描写无名的这一转变过程，张艺谋希望让更多的观众也能理解、认同并完成这一转变。
这样，张艺谋在英雄一片中通过秦始皇这样一个父亲的形象，虽然把对传统的认同从伦理和人情的方面，推向了政治和体制的方面，但这只是从一种集体无意识推向了另一种而已。
从作者理论的角度看，我们或许会把张艺谋从红高粱到英雄的转变看成是他自身态度的变化。但从精神分析角度，我们更应该注重意义生产和接受的社会的和制度的条件的变化和对历史的理解。这种对父亲态度的变化其实是张艺谋和现实对话的结果，集体无意识进行深刻总结的结果。当中国进入九十年代，中国的社会文化环境已经发生了很大的变化：文化大革命渐渐远去，中国社会进入了一个平稳的、经济高速发展的时期，社会结构和价值观念已经十分开放，在社会生活的许多方面，传统的父权离我们似乎已经十分遥远，人们开始审视过去、思考历史。同时随着全球化的加剧，中国当代文化思潮的主流经历了一个从激进主义到民族主义的转变。当然，还有他自身的变化：在年龄上从青年进入中年，在社会和文化身份上从边缘进入中心。所有这一切都促成了张艺谋对父亲角色的定位和评价的变化。在这个意义上，我们或许应该把英雄看作是一出当代剧，它是利用当代大众文化重塑父亲形象的一种努力，它是对当代生活的一种回应，对历史的再一次反思。但是，由于秦始皇这个文化符号载有太多的历史意义，在把它改造成一个“和平”和“统一”的能指时发生了断裂。这或许是张艺谋的失误，但是也可能正是他的成功之处。问题在于从哪个角度看。
5.结论
精神分析的影响是巨大的，不论张艺谋的电影是有意借鉴，还是无意而为之，二者都是有意义的，前一种情况自不必言说，而后一种不正说明了人类普遍心理所具有的精神学说内容吗？
参考书目：
1。弗洛伊德精神分析引论商务印书馆1984年版。
2。弗洛伊德弗洛伊德论创造力与无意识中国展望出版社1986年版。
3。弗洛伊德精神分析引论新编商务印书馆1987年版。
4。鲁本。弗恩精神分析学的过去和现在学林出版社1988年版。
5。弗洛伊德文明及其缺陷安徽文艺出版社1987年版。